Als die Gründung eines neuen Theaters für Bertolt Brecht in Ostberlin – "Projekt 'B'" – am 21. Februar 1949 endlich beschlossen wurde, war es allen Beteiligten klar, wer die Leitung übernehmen sollte: nicht Brecht. In der entscheidenden Aktennotiz heißt es vielmehr: "Helene Weigel bildet ein eigenes Ensemble". Auch wenn die Truppe am Ende nicht das "Helene-Weigel-Ensemble", sondern das Berliner Ensemble genannt wurde, stand es fest: Eine Frau sollte nun die Intendanz des "wichtigsten deutschen Schauspiel-Theaters" (Siegfried Unseld) innehaben.
Das scheint sich Weigel ohne weiteres zugemutet zu haben. Auf die Frage, warum Brecht ihr, der vielbeschäftigten Schauspielerin, auch noch die Theaterleitung übertragen wollte, antwortete sie: "Brecht hat eines Tages zu mir gesagt: 'Das kannst du', und da hab ich gesagt: 'Na, schön!'"
Freilich hatte er, wie sie wusste, gute Gründe für diesen Vertrauensbeweis. Erstens, weil er in den langen Jahren des Exils beobachtet habe, dass sie "ein wirkliches Organisationstalent" habe, und zweitens natürlich "weil er’s nicht machen wollte". So kam es, wie sich die Dramaturgin Käthe Rülicke erinnerte, zu einer Aufgabenverteilung "zwischen künstlerischem Leiter Brecht" und "ökonomischem und technischem Direktor" Weigel. Während er für Stückauswahl, Dramaturgie und Regie zuständig war, hatte sie als Intendantin "die Verantwortung für das Funktionieren des Theaters überhaupt": "Das war eine große Sache für beide: Helli war sehr glücklich, ein Theater führen zu können", und "schuf Brecht das Theater, in dem er seine Absichten verwirklichen konnte."
Auf die Frage, warum Brecht ihr, der vielbeschäftigten Schauspielerin, auch noch die Theaterleitung übertragen wollte, antwortete sie: "Brecht hat eines Tages zu mir gesagt: 'Das kannst du', und da hab ich gesagt: 'Na, schön!'"
Schnell entwickelte sie einen Führungsstil, der an ihren Erfahrungen als Mutter und Geflüchtete geschult war. Für 16 Jahre – nicht selten in Gefahr und fast immer ohne Geld – hatte sie für das Überleben ihrer Freunde und Familie gesorgt und in dieser Dauerkrise Räume für Kunst erschaffen, wenn selten für ihre eigene. Nun musste sie eine Großinstitution gleichsam aus dem Nichts hervorzaubern. Dass es das Berliner Ensemble überhaupt gab, schrieb Brecht, stellte "eine riesige Leistung der Weigel dar, die die Mittel beschaffte, ein Bürogebäude mit Probebühne ausbaute, Pässe, Wohnungen und Möbel für die Schauspieler besorgte, dazu Sonderessen für das ganze Personal – unbeschreibliche Anstrengungen in der Ruinenstadt".
Sie war eine Pragmatikerin, die, wie sie selbst zu sagen pflegte, "sich um jeden Dreck kümmerte". Wenn die Essensversorgung nicht ausreichte, beanstandete sie den "elendiglichen Mehlpamps" in der Theaterkantine; als die DDR-Schminke Ausschlag verursachte, schrieb sie an das Gesundheitsministerium. Sie legte Wert darauf, die ganze Belegschaft persönlich zu kennen, und verteilte Hunderte von Weihnachtsgeschenken jedes Jahr. Als das Ensemble 1954 endlich vom Deutschen Theater, wo es seit 1949 gastierte, in sein eigenes Theater am Schiffbauerdamm umziehen konnte, empfand sie nach Rülicke "jedes Detail als ihre Aufgabe, bis zur letzten Lampe im Foyer". Sie wusste, welche Türen quietschten, ob der Rundhorizont geflickt werden musste, und wann das Haus wieder gestrichen werden sollte. Alle Bühnenvorgänge kontrollierte sie scharf.
"Lieber Eddy", schrieb sie an den Theaterplastiker Eduard Fischer: "Bitte mach die Kuh zu einem schönen und anständigen Wesen wieder. Vielleicht solltest Du wirklich Dich um ein neues Euter bemühen, das der Natur entspricht."
Das Ergebnis dieser Erweiterung des kleinen Kreises von Verwandten und Befreundeten aus dem Exil auf ein Theater mit Hunderten von Mitarbeitenden war die Aufhebung jeder Trennung zwischen Beruf und Privatsphäre. Das Berliner Ensemble war – für alle Beteiligten und umso mehr für ihre Intendantin – "keine Arbeitsstelle, sondern eine Lebensweise", die sie "von morgens bis abends … und an sieben Tagen in der Woche" ausfüllte (Rülicke). Vom Fenster ihres Büros heraus konnte Weigel den ganzen Hof des Theaters überblicken, und, wie Gisela May erzählt, wer dort ankam, schaute hinauf, um herauszufinden "wie 'Muttern' in Stimmung" sei.
In ihrem Büro sprach man dann, "über Persönliches, Berufliches, über alles, was wir auf dem Herzen hatten. Das war nicht immer bequem, schaffte aber sehr bald ein persönliches Verhältnis, das die Kluft zwischen Vorgesetztem und Mitarbeiter völlig eliminierte."
Das außergewöhnlichste Möbelstück in diesem Büro war wohl seine offene Tür. "Wenn Sie nicht gerade eine Sitzung haben, kann praktisch jeder Mitarbeiter zu jeder Stunde zu Ihnen kommen", wunderte sich Werner Hecht. "Wissen Sie", entgegnete Weigel, "da entwickelt sich … in jedem Büro ein Scheißhochmut", aber "ich musste früher auch antichambrieren, und das hat mir gar nicht gefallen. Das hab ich also sofort ausgemerzt bei mir."
Die Kehrseite ihrer persönlichen Verfügbarkeit war die Erwartung eines bedingungslosen Einsatzes von allen, die am BE beschäftigt waren. Wie der Beleuchter Gerhard Rietdorff monierte, war das für die "Einhaltung der Arbeitszeit, … der Probenzeiten, usw." nicht gerade förderlich. Die Intendanz habe vielmehr in der Vorstellung gelebt, "alles nicht Künstlerische habe sich dem Künstlerischen selbstlos zu fügen und selbstlos zuzuarbeiten."
Nicht, dass Weigel bereit gewesen wäre, den Künstler:innen alle Wünsche zu erfüllen. Die "sparsame Hausfrau", wie sie sich in Briefen an das Zentralkomitee beschrieb, gab die eiserne Haushaltsdisziplin, die sie im entbehrungsreichen Exil gelernt hatte, nie auf. Vielmehr verspürte sie, "eine ungeheure Abneigung, Geld auszugeben". Als der Dramatiker Helmut Baierl – damals Parteisekretär des BE – ihr Büro betrat, um sich eine bessere Gage zu erkämpfen, nahm sie ihm sofort den Wind aus den Segeln:
"Ihr erster Satz lautet: '[Baierl], du musst mehr Geld kriegen!' Mit allem hatte ich gerechnet, nur damit nicht. …
Ich weiß noch, dass ich mich am Schluss unseres Gespräches (sie schimpfte, lobte, weinte, gab verführerische Argumente) bei der Prinzipalin bedankte, glücklich darüber, meine alte Gage in voller Höhe weiterzubekommen. Draußen vor der Tür fasste ich mir an den Kopf."
Das Spiel mit der Macht
Doch Weigels Mitarbeitende wussten zu schätzen, was ihnen ihre hingebungsvolle Arbeit ermöglichte. Denn das Berliner Ensemble war eine umkämpfte Insel in der Kulturszene der DDR, und es gelang ihr gegen zahllose Intrigen, Angriffe und Verleumdungen die Stellung zu halten. Weigel setzte ihr hohes politisches und künstlerisches Renommee dafür ein, dass das BE eine eigene Linie entwickeln und verfolgen konnte.
Obwohl die SED bemüht war, die Künste dem politischen System unterzuordnen, war es den klügeren kulturpolitischen Köpfen klar, dass sie nur von der internationalen Reputation der DDR-Kultur zehren konnten, wenn ihr einige Freiheitsgrade offengelassen wurden.
Wie Sabine Kebir argumentiert, konnte das BE, gerade weil es "nicht die offizielle Kulturdoktrin verfocht", der SED als "Aushängeschild für Pluralität" dienen. Durch die Erinnerung an die Tage der "Dreigroschenoper", die langen Jahre des Exils, die Arbeit mit Brecht und die Erfolge des Hauses im In- und Ausland hatte Weigel ein ungeheures Prestige angehäuft, in dessen Abglanz die Partei sich sonnen konnte. In einer Zeit, in der die DDR kaum staatliche Anerkennung außerhalb des Warschauer Pakts genoss, wurde das Ensemble auch in Länder eingeladen, die diplomatische Beziehungen mit dem kleinen Land ablehnten: So wurde das BE dadurch "the GDR’s most prestigious cultural export" (David Barnett).
Obwohl sie selbst kein Parteimitglied war, konnte Weigel durch ihre unwiderstehliche Ausstrahlung, ihre lässige Wiener Art und ihre engen Kontakte zu hohen Amtsträgern ihre Ziele meist erreichen. Sie bekam ein großzügiges Budget, Zugang zu westlichen Devisen und Schutz gegen die Hardliner der SED. Nach Brechts Tod, als eine neue Kampagne gegen sein Theater heraufzog, musste Weigel nur mit ihrem Rücktritt drohen, um seine Feinde in Schach zu halten. Auch in späteren Jahren mussten jene innerhalb der SED, die ihrer Intendanz ein Ende setzen wollten, einsehen, dass das einfach nicht möglich war. Nicht nur wäre der internationale Skandal untragbar gewesen: Sie hielt auch die Rechte für Brechts Gesamtwerk.
Die Geschichte einer ihrer berühmten Mutterrollen zeigt die Gerissenheit, mit der sie einen Weg durch das schwierige Gelände der DDR-Kulturpolitik bahnte. Glaubt man Wekwerth, meldeten sich Regie und Dramaturgie "offiziell bei der Frau Intendantin an und verlangten, im Interesse des Hauses auf der Bühne des Berliner Ensembles wieder eine Courage zu haben"; laut Baierl hatte Weigel ihn allerdings schon 1958 "mit der Bemerkung engagiert: 'Schreibst mir a Rolln!'"
Das Stück selbst – "Frau Flinz" – war eine relativ zahme Komödie, die die Courage auf den Kopf stellt: Martha Flinz verliert ihre Söhne nicht an den Krieg, sondern einen nach dem anderen an den Sozialismus. Anders als ihr Brecht’sches Vorbild wird sie am Ende einsichtig und tauscht "ihre kleine Familie gegen die große" der neuen politischen Ordnung ein. Allerdings zeigte das Stück einen nicht ganz reibungslosen Übergang zum Sozialismus, gespickt mit jenen versteckten Spitzen, die das Publikum des BE so gut herauszuhören verstand. Weigel war vom Plan überzeugt und sagte Baierl eines Tages: "Es ist soweit, jetzt setzmer das Stück durch!" Der Brief, den sie zu diesem Zweck an die entscheidenden Politiker:innen aus Kulturministerium und der Partei schrieb, hat etwas von einer Kindergeburtstagseinladung:
"Liebe Freunde,
Es ist doch bei Eurer wichtigen und schweren Arbeit auch wichtig, einmal eine richtige Entspannung zu haben. Der junge Autor Helmut Baierl hat ein lustiges Stück geschrieben und will es dem Theater vorlesen. Ich glaube, er wäre sehr glücklich, wenn ihr auch kommen würdet."
Dass ein Schluss noch nicht gefunden worden war, beunruhigte sie – im Gegensatz zu Baierl – überhaupt nicht: "Um so besser, wannst noch nicht alles hast, dann könnmer immer sagen, das was sie noch vermissen, ist grade das, was noch reinkommt."
Die zwanglose Zusammenkunft mit der Politik war sorgfältig inszeniert: "Wermer gleich das ganze Theater dazu einladen, dann hammer eine Claque" – eine Gruppe bestochener Beifallklatscher – "und eine Claque muß mer ham, wemmer beim Vorlesen was erreichen will." Während die Ensemblemitglieder im Zuschauerraum Platz nahmen, setzte sich Weigel direkt neben den eingeschüchterten Autor auf die Bühne, Auge in Auge mit den Eingeladenen, "und lachte laut und schallend beim geringsten Witz los …, hinein in die noch skeptischen Gesichter, hinein in die Masken der Vorsicht". "Wer nicht nackt dastehen wollte", erinnert sich Wekwerth, "konnte gar nicht anders, als mitzulachen, und zwar laut."
Als das Ensemble wieder unter sich war, schenkte sich Weigel einen seltenen Kognak ein und stellte süffisant fest: "Mitgelacht – mitgelinkt." Kurze Zeit später stand sie als Martha Flinz auf der Bühne.
Die Frage der künstlerischen Leitung
Weigel nahm zunächst zurückhaltend und ungern an der Öffentlichkeit, die ihr ihre Position verschaffte, teil. Wie Petra Stuber argumentiert, spielte sie ihre neue Rolle in bester brecht’scher Manier, sozusagen in verfremdeter Beziehung zu sich selbst. Eine ihrer Lieblingskniffe war es, sich dumm zu stellen:
"Die öffentlichen Auftritte der Weigel als Intendantin erinnern an das alte Verkehrungsspiel der Narren und Harlekine. Zu Beginn jedes Auftritts stellte sie ihre vermeintlichen Schwächen und Selbstzweifel dar, um später um so kräftiger ihre Position, und damit gleichzeitig diejenige Brechts und des Berliner Ensembles, zu verteidigen. Indem sie sich bloß stellte, ließ sie die Dummheiten der anderen deutlicher hervortreten, ohne sie jedoch zu brüskieren."
Nach Brechts Tod 1956 musste sie nach einer neuen Arbeitsteilung suchen, um dem hohen Maßstab, den sie mit ihm gesetzt hatte, gerecht zu werden. Die künstlerische Leitung mochte sie selbst nicht aufnehmen. Offenbar bestand eine Zeitlang die Idee, dem Chefregisseur Erich Engel mit dieser Position zu betrauen, der – Wekwerth zufolge – berühmte Regisseure aus dem Westen und Osten einladen wollte. Engel war jedoch weder gesundheitlich noch künstlerisch in der Lage, die Arbeitsweise des BE weiterzuentwickeln: Sein Stil und vor allem sein Umgang mit Schauspieler:innen war Brechts zu scharf entgegengesetzt. Das zweite Konzept war die sogenannte 'Schülervariante': eine kollektive Leitung durch die junge Generation von Brechts engsten Mitarbeitern. Weigel entschied sich dafür, nach Wekwerth, weil sie "nicht an einem 'normalen' Theater interessiert" war, "sondern am BE":
"Sie bestimmte, dass die Schüler Brechts – Benno Besson, Peter Palitzsch, Manfred Wekwerth – das Berliner Ensemble weiterführen. Sie gab ihnen die volle Verantwortung für Dramaturgie und Regie, wie sie auch Brecht hatte, und sicherte zu, Organisation und Schirmherrschaft zu übernehmen, um ihnen die Arbeit zu ermöglichen."
Damit sollte im neuen Kollektiv die alte Arbeitsteilung aufrechterhalten werden.
Allerdings zeigten sich schnell besorgniserregende Risse in diesem Konstrukt. Zu Lebzeiten hatte es Brecht offenbar nicht geliebt, wenn Weigel ihm gegenüber "die Intendantin betonte, was sie zuweilen auch mußte" (Rülicke), und das wirkte nun ungünstig auf ihre Beziehung zu seinen Schülern aus. Während Brecht "den 'Küchenstandpunkt', den die Weigel stolz für sich in Anspruch nahm, immer geschätzt und genutzt" hatte, hatte "das Verhalten der Schüler der Prinzipalin gegenüber etwas von einer 'Brecht-Elite'", die es immer schon besser wusste, wie sich Wekwerth später eingestand. Künstlerische Erfolge wie "Arturo Ui" (1959) bewiesen, dass auch ohne Brecht die Arbeit am BE auf hohem Niveau fortgesetzt werden konnte, aber Fraktionen bildeten sich um Besson und Wekwerth, die sich jeweils als primus inter pares begriffen. Als Besson 1959 das BE und Palitzsch 1961 die DDR verließ, war Wekwerths Stellung als Nachfolger Brechts gesichert.
Viele Beobachter aus der Zeit vermissten an Weigel die natürliche kollektive Einstellung, die die Arbeit mit Brecht ausgezeichnet hatte. Weigel konzentrierte sich eher auf einen einzelnen künstlerischen Partner, wie vormals auf Brecht. Der Schauspieler Ekkehard Schall – ihr Schwiegersohn – hatte "den Eindruck, daß sie eigentlich gern bereit war, mit mehreren zu arbeiten", aber dass "sie sich dann immer besonders hingezogen fühlte zu jemandem, von dem sie … spürte, daß er sich entwickelt zu etwas Außergewöhnlichem, also wie zum Beispiel zum Wekwerth damals." Auch Rülicke zufolge orientierte sich Weigel "auf einen Menschen, auf seine Ansichten – das Kollektiv geriet da häufig ins Abseits. Ich glaube, auch daraus entstanden nach Brechts Tod Schwierigkeiten für das Theater."
Die Jahre der Krise
Als Chefregisseur übernahm Wekwerth die Verantwortung für die künstlerische Linie, die Brecht vorher getragen hatte. Von ihm stammt das "strategische Gesamtkonzept", das den Weg des Ensembles für das nächste Jahrzehnt wies: "Relativ … autonom arbeitende Arbeitsgruppen", die einem Spielplan untergeordnet waren, dessen "Prinzipien selbst … historisch" seien. Die praktische Führung des Theaters behielt Weigel, wie ihre Biografin Kebir schreibt, weiterhin für sich:
"Alle Entscheidungen, die den technischen, ökonomischen, organisatorischen und administrativen Apparat des Theaters anging, traf die Weigel zumeist allein."
In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre begann dieses Modell unter der Last zweier überlebensgroßen Persönlichkeiten zusammenzubrechen. Weigel verschanzte sich in einem Konservatismus, der drohte, das lebendige Ensemble der Gegenwart zu musealisieren; Wekwerth schreckte vor nichts zurück, um sich als ebenbürtiger Nachfolger Brechts zu etablieren, der allein imstande war, das Erbe des Meisters zu deuten, fortzuschreiben oder sogar zu verwerfen. Weigel konstatierte nicht nur eine theoretische "Abwendung von Brecht" bei Wekwerth, sondern charakterisierte seine Inszenierung von Baierls "Johanna von Döbeln" (1969) "als eine absolute Anti-Brecht-Aufführung". Wekwerth kritisierte, "dass es im Berliner Ensemble kein namentlich benanntes Leitungskollektiv" gäbe: "Chefdramaturg, Chefregisseur, Verwaltungsdirektor" würden lediglich "als beratende Personen" gesehen, "die von der Intendanz nach eigenem Ermessen hinzugezogen werden und die Alleinentscheidung der Intendantin höchstens persönlich beeinflussen" konnten. Hinter Weigels Rücken fanden Gespräche über die Zukunft des BE zwischen Wekwerth, dem Zentralkomitee und dem Ministerium für Kultur statt. Gleichzeitig wies der Konflikt über ihr persönliches Zerwürfnis hinaus. Wie Thomas Schmidt zu bedenken gibt, betrifft "der chronische Konflikt zwischen zentralisierten Entscheidungs- und Kommunikationswegen und dezentralisierten Produktionsprozessen" – zwischen Weigels Administration und Wekwerths autonomen Arbeitsgruppen also – das Intendantenmodell selbst, das Weigel zwar aufgeteilt, aber nie in Frage gestellt hatte.
Wekwerth wurde entlassen, aber seine Kritiken hatten Weigel offenbar erreicht. Ihrer angeschlagenen Gesundheit bewusst begann sie nach Möglichkeiten zu suchen, wie Brecht angepriesen hatte, "ihre Arbeit so ein[zu]richten, dass sie … ersetzlich" wird.
Sie entsann sich eines alten Planes, "ein Direktorium zu schaffen, das verantwortlich nach meinem Tode das Theater weiterführen kann", und von dem sie sich auch "die einzige Möglichkeit … zur Weiterführung der Arbeiten Brechts in Theorie und Praxis" versprach.
Mit Werner Hecht entwarf sie 1970 ein neues Leitungsmodell, das über ihren Alltagspragmatismus hinaus eine Langzeitstrategie versprach. Bedenken über mangelnde Kollektivität in der Entscheidungsfindung wurden durch einen fünfköpfigen "Rat der Intendanz" entgegnet, dem auch eine stellvertretende Intendantin (Ruth Berghaus) angehören sollten. Einer Arbeitsgruppe "Prognose" wurde die Verantwortung für "die langfristigen Vorhaben, die Tendenzen der Spielplanpolitik, die Kooperation mit Dramatikern usw." zugeteilt (Hecht). Hier sollten nicht nur BE-Größen wie Berghaus, Schall und Hecht mitsprechen, sondern auch Rülicke, die nach Brechts Tod gegangen war, der Philosoph Wolfgang Heise und der Dramatiker Heiner Müller, die zusammen für ein anspruchsvolles Weiterdenken des Brecht’schen Theaters standen.
Dieses letzte Bestreben, dessen volle Umsetzung durch Weigels Tod am 6. Mai 1971 verhindert wurde, straft die Weigel-Karikatur als herrschsüchtige Brecht-Dogmatikerin Lügen. Bis zuletzt war sie damit beschäftigt, auf die neue Situation flexibel zu reagieren und die Krise produktiv zu verarbeiten, um eine neue Phase des BEs einzuleiten. Damit blieb sie dem Ziel treu, die ihrer gesamten Intendanz eine missionarische Klarheit verliehen hatte: schöpferische Theaterarbeit in der Nachfolge Brechts zu ermöglichen, die auf die DDR ausstrahlen konnte – und die ganze Welt.
Quellen
Helene-Weigel-Archiv (HWA), Akademie der Künste, Berlin.
Archiv des Berliner Ensembles, Akademie der Künste, Berlin.
Baierl, Helmut. Frau Flinz (Berlin 1969).
Baierl, Helmut. Die Köpfe oder Das noch kleinere Organon (Berlin/Weimar 1974).
Barnett, David. A History of the Berliner Ensemble (Cambridge 2015).
Brecht, Bertolt. Tage der Kommune, in: Große kommentierte Berliner und Frankfurt Ausgabe, Bd. 8, hg. v. Werner Hecht et al. (Berlin/Weimar & Frankfurt a. M. 1992).
Brecht, Bertolt. Journale 2, Große kommentierte Berliner und Frankfurt Ausgabe, Bd. 27, hg. v. Werner Hecht et al. (Berlin/Weimar & Frankfurt a. M. 1995).
Bömelburg, Wolfgang. Hobellied für Bertolt Brecht. Ein Theatertischler erzählt (Berlin 1997).
Hecht, Werner. Helene Weigel. Eine große Frau des 20. Jahrhunderts (Frankfurt a. M. 2000).
Hecht, Werner/Joachim Tenschert (Hg.). Helene Weigel zum 70. Geburtstag (Berlin 1970).
Kebir, Sabine. Abstieg in den Ruhm. Helene Weigel. Eine Biographie (Berlin/Weimar 2000).
Rietdorff, Gerhard/Matthias Braun. "'Die spielen ja hier Mutter Courage'. Matthias Braun im Gespräch mit dem Beleuchter und Gewerkschaftler Gerhard Rietdorff", in: Dreigroschenheft (3/2025), 13–16.
Rülicke-Weiler, Käthe/Matthias Braun. "Auskünfte über Helene Weigel und Bertolt Brecht", in: Theater der Zeit (12/1985), 10–14, und Theater der Zeit (11/1985), 61–64.
Schall, Ekkehard. Gespräch mit Matthias Braun (HWA FH 32, 64).
Schmidt, Thomas. Elemente des deutschen Theatersystems. Praxis Kulturmanagement (Wiesbaden 2018).
Stuber, Petra. "Helene Weigel und ihre Rolle als Intendantin zwischen 1949 und 1954", in: Brecht-Jahrbuch. Helene Weigel 100 (2000), 253–275.
Wekwerth, Manfred. Erinnern ist Leben. Eine dramatische Autobiographie (Leipzig 2000).
Wekwerth, Manfred. Notate. Zur Arbeit des Berliner Ensembles 1956–1966 (Frankfurt a. M. 1967).
Weigel, Helene. "Wir sind zu berühmt, um überall hinzugehen". Briefwechsel 1935-1971. Hg. v. Stefan Mahlke (Berlin 2000).