Dorian Gray ist schön, jung, begehrt. Er wünscht sich, nie zu altern — und sein Wunsch wird erhört. Das Porträt, das der Maler Basil Hallward von ihm gemalt hat, übernimmt die Last: Es altert, verfällt, entstellt sich mit jeder Sünde, die Dorian begeht. Er selbst bleibt makellos. Das Bildnis des Dorian Gray erschien 1890 und wurde offiziell stets als Parabel über die korrumpierende Macht von Schönheit und Jugend gelesen. Dabei ist die eigentliche Geschichte eine andere: das Begehren zwischen Männern, das bei Wilde zwischen den Zeilen lebt, weil es nirgendwo sonst vorkommen durfte. "Die Liebe, die nicht wagt zu sagen, wie sie heißt." Kein Zufall, dass der Roman auf dem Höhepunkt viktorianischer Prüderie und starrer gesellschaftlicher Konventionen erschien. Wo das Reale reglementiert wird, wuchert das Fantastische. Freud hätte es eine "Verschiebung" genannt: Das Unbewusste findet seinen Ausdruck dort, wo man nicht hinschaut — in Fantasy, Märchen und Bildern. Der Maler Norbert Bisky kennt diesen Mechanismus aus einer anderen Spielart: Auch der Sozialismus produzierte seine Fantasmen, strahlende Helden, goldene Zukünfte — und verbarg dahinter den queeren Blick seiner Bilderschöpfer.
Heiki Riipinens Inszenierung kehrt diese Struktur um. Wie Biskys Malerei zeigt sie, was verdrängt wurde — was immer schon da war und nie so heißen durfte.
Herr Bisky, Sie sind in der DDR aufgewachsen. Haben Oscar Wilde und Das Bildnis des Dorian Gray da eine Rolle gespielt?
Ich habe Dorian Gray schon als Teenager gelesen und es war mir sofort wichtig, denn das war eine der wenigen queeren Geschichten, die damals für mich verfügbar waren. Tod in Venedig und Dorian Gray. Mehr gab es nicht, zumindest nicht so klar sichtbar. Auch wenn das offiziell nirgendwo stand, war mir damals sonnenklar, dass das eine schwule Geschichte ist – ein Märchen vom queeren Begehren, verpackt in Abhandlungen über Kunst, über das gesellschaftliche Leben des viktorianischen Englands und über Schönheit.
Vergänglichkeit, das Altern, der Tod — das sind zentrale Motive bei Wilde. Was bedeutet dieses Bildnis, das für jemanden altert, Ihnen als Maler?
Es gibt diesen tollen Satz von Cézanne: "Wer etwas sehen will, muss sich beeilen, alles verschwindet." Selbst wenn man es festhält: Fotos halten etwa 50 Jahre, ein gutes Ölgemälde bis zu 500, aber am Ende ist alles vergänglich. Das trifft auch auf Menschen und Augenblicke zu. Und was ist dann etwas wert, wenn alles vergeht? Genau: nur der Augenblick. Und darum geht es in Dorian Gray. Ein junger Mann, der blendend aussieht – was in einer zweckorientierten, technisierten Gesellschaft eigentlich völlig sinnlos ist – und trotzdem, das Einzige, was zählt: die Schönheit, der Überfluss, diese Frechheit gegenüber den Umständen.
In Ihren Bildern schreiben Sie sich in Traditionen ein – und legen darunter etwas frei, was offiziell nicht vorkam. Ähnlich wie Wildes Roman, der lange nicht als queere Geschichte gelesen werden durfte.
Ich komme nun mal aus diesem untergegangenen Sowjetimperium mit seiner Bildsprache – geprägt von Helden, von Fantasiegestalten, die unsterblich sind, in Drachenblut gebadet, den Hals in die Höhe gereckt, in die glückliche Zukunft schauend. Das ist komplett Fantasy. Und das wurde benutzt, um dem ganzen Elend, das der Kommunismus produziert hat, irgendeine Hoffnung entgegenzusetzen. Märchen von einer strahlenden Zukunft als Kontrapunkt zum Leid. So wie die schwulen Liebesgeschichten des Oscar Wilde in einer dekadenten, sehr satten und auf Formen bedachten Londoner Oberschicht. Und da schließt sich der Kreis: Die komplette Kulturelite der Sowjetunion, die das ästhetische Bild der Zeit geprägt hat und an der ich mich abarbeite, waren schwule Männer. Die haben den queeren Blick verpackt in Propagandabilder – so wie es die Maler im alten Venedig und Florenz mit Kirchengeschichten gemacht haben. Ich habe das Glück, mich nicht verstecken zu müssen. Ich kann offen mit dieser Metaebene umgehen, auch mit der Vergänglichkeit der Verhältnisse, aber diese Tradition schwingt immer mit.
Im Roman sagt der Maler Basil, er könne das Porträt nicht ausstellen – da stecke zu viel von ihm selbst drin. Wie viel steckt von Ihnen in Ihren Bildern?
Alles! Und das ist wahrscheinlich auch der Grund, warum ich überhaupt male und meine Bilder ausstelle: Bilder manifestieren Gefühle – sie sind dann da, in der Welt und nicht nur in mir. Dinge, die ich nie jemandem erzählen würde; Dinge, die vielleicht peinlich sind. Ich habe irgendwann erkannt, dass das die besten Bilder sind – die Bilder, bei denen ich das Gefühl hatte, ich müsste ein bisschen rot werden, wenn sie dann im Ausstellungsraum hängen, für alle Welt sichtbar. Weil worum geht es denn? Alle zeigen nur irgendeine Scheiß-Fassade von sich. Kunst aber kann im günstigsten Fall auch etwas anderes zeigen: die peinlichen, verletzlichen, durchlässigen Momente, die uns ausmachen.
Für wen malen Sie?
Nur für mich. So ein Publikum … ich wüsste nichts damit anzufangen. Die Menschen, die in meine Ausstellungen gehen, sagen in der Regel: Die Farben sind ganz schön, aber diese komischen Themen, immer diese jungen Männer, muss das denn sein? Kurz: Sie finden das unangenehm, meine Themen, meine Bildsprache – unangenehm. Darüber kann ich nicht nachdenken, sonst müsste ich aufhören zu malen. Ich male, womit ich umgeben sein möchte – meine Träume, meine Albträume, das, was in meinem Kopf ist. Wenn Oscar Wilde nur für den Erfolg geschrieben hätte, stünde nicht Dorian im Mittelpunkt, sondern seiner Zeit entsprechend eine schöne weibliche Leiche. Das hätte sich damals sicher besser verkauft. Er hat sich aber für seine Sehnsüchte entschieden. Die besten Bilder von Goya hat zu seinen Lebzeiten nie jemand gesehen. Er hat jahrzehntelang langweiligen Quatsch gemalt – König vor dem Pferd, auf dem Pferd, hinter dem Pferd, mit oder ohne Gattin, jahrzehntelang nichts als Teppiche fürs Königshaus. Dann, im Alter, taub, halb wahnsinnig, von Syphilis zerfressen, irgendwo zurückgezogen, hat er seine Meisterwerke auf die Wände seines eigenen Hauses gemalt. Was ich damit sagen will: Es gibt ein Publikum. Aber es geht so verschlungene Wege, dass es keinen Sinn ergibt, darüber nachzudenken, im Sinne von: Welche Blumensorte sollte ich malen, damit es der bürgerlichen Gesellschaft gut gefällt.
In Ihrem Werk spielen wie bei Dorian Gray Jugend und Zerrissenheit eine große Rolle. Woher kommt das?
Wenn ich das beantworten könnte – dann könnte ich wahrscheinlich sofort kein Bild mehr malen. Ich glaube, ich hänge immer wieder an Momenten fest, die eine große Rolle in meinem Leben gespielt haben. Sehr jung war ich mit der Situation konfrontiert, dass sich die komplette Welt um mich herum neu geordnet hat – wie über Nacht. Die ganz große Unsicherheit und die schier endlose Freiheit.
Als Sie 19 Jahre alt waren, ist die Mauer gefallen.
Ja, aber ich meine nicht nur den Zusammenbruch der DDR, sondern auch die darauffolgenden 90er Jahre. Und ich sehe da einige Parallelen zu unserer Zeit – auch jetzt bröckeln Gewissheiten, auch jetzt heißt es: sich neu erfinden. Mir begegnen vor allem Menschen, die das in eine Krise stürzt, denen diese Unsicherheit Angst macht. Ich sehe darin ehrlich gesagt aber auch Chancen – wir können uns neu entwerfen, neu definieren, wer und wie wir sein wollen. Ich will das nicht bagatellisieren: Wir leben in politisch prekären Zeiten, in denen ganz viel am Wackeln ist. Aber wenn alles bleiern stabil ist, gibt es keine Möglichkeit, sich selbst zu erfinden – dann hat die Gesellschaft ihren Platz für uns schon immer bereit. „Da gehörst du hin. Du hältst jetzt die Fresse und machst, was wir dir sagen.“ Die Unsicherheit und die Freiheit, sich selbst zu entwerfen – das ist dasselbe. Ich komme in meinen Bildern immer wieder auf genau diese Momente zurück. Meine Kunst erlaubt mir, mich nicht zu verstecken – ich kann das malen, was ich interessant, attraktiv, begehrenswert finde.
Wilde hat für seine Queerness einen hohen Preis bezahlt. Kann man Freiheit nur wirklich wertschätzen, wenn man Unfreiheit kennt?
Das größte Glück ist, schon mal auf der anderen Seite gewesen zu sein. Das ist es, was das Leben interessant macht und uns ermöglicht, eine größere Perspektive einzunehmen und gleichzeitig die Kontraste zu spüren. Ich weiß sehr genau, wie sich Diktatur anfühlt. Ich kann da im Blindflug durch, ehrlich gesagt, weil ich damit groß geworden bin. Ich weiß, wie ich „Hallo Herr Wachtmeister“ sagen muss und wie ich mich unsichtbar machen kann, damit ich nicht auffalle. Als schwuler Mann in der DDR konnte man nicht anders. Ich habe aber, eben weil ich das kenne, ein großes Bedürfnis, den freieren Zustand, in dem wir leben – nicht komplett frei, aber freier –, zu verteidigen. Das ist viel, viel besser als das andere, glauben Sie es mir. Ich habe keinen Bock, mir wieder von irgendwelchen autoritären Arschlöchern, die aus Unsicherheit mit sich selbst heraus eine Karriere in Partei oder Uniform machen, weil sie da Halt finden und dann andere schikanieren können, irgendetwas sagen zu lassen – unter dieser Art von Kontrolle will ich nicht mehr leben.
Werden Sie mit dieser Angst vor dem Unkontrollierbaren auch bei Ausstellungen konfrontiert?
Ich habe eine große Sammlung von Notizen in Gäste- und Ausstellungsbüchern, wo in alter Sütterlinschrift drinsteht, was für eine Zumutung meine Bilder wären. Es ist schon Wahnsinn, wie viel Energie Menschen aufbringen, um ihren Hass zu verbreiten. Ich glaube, das ist eine Art Eltern-Kinder-Perspektive. Eltern, die ihren Kindern sagen: "Du machst das jetzt nicht. Ich habe mich mein ganzes Leben für dich geopfert, und wenn du jetzt Schauspielerin werden möchtest, dann machst du alles kaputt – den schönen Friseursalon, die schöne Tankstelle, was auch immer." Kurz: Du darfst dich nicht trauen, dein eigenes Leben zu leben. Das nämlich wäre eine Frechheit – wenn sich jemand traut, seinen eigenen Sehnsüchten nachzugehen. Eine riesige Provokation für alle, die sich das selbst nie getraut haben.