Bei Hölderlins Übersetzung von Sophokles Tragödie haben wir es nicht nur mit einem, sondern mit zwei Autoren zu tun. Um mit dem Älteren zu beginnen: Wie ist das historisch einzuordnen und zu verstehen, was Sophokles da vor den Augen der athenischen Gesellschaft im 5. Jahrhundert vor Christus verhandelt?
Die attische Tragödie dieser Epoche spielt immer auf zwei Zeitebenen: Da ist zum einen die Zeit des Mythos, eine Vorvergangenheit, deren Sagen mündlich tradiert wurden. Sie bildeten die Grundlage für die meisten der Tragödien, die vor über zehntausend Zuschauenden aufgeführt wurden, darunter auch Frauen, aber vor allem Männer, die als Krieger, Wähler und Politiker selbst an den Entscheidungen des Stadtstaates beteiligt waren. In einer Gegenwart, die vom raschen Aufstieg der demokratischen Polis von Athen zu einer expandierenden Seemacht im ganzen Mittelmeerraum geprägt war, wurde die Vorzeit des Mythos benötigt, um Erfahrungen und auch kollektive Ängste besser bewältigen zu können. Das macht bis heute die Faszination dieser Stücke aus, dass darin Krisen durchgespielt werden, die konkrete Fragen der Ausübung und Erhaltung von Macht, aber auch ihrer möglichen Begrenzung aufwerfen.
Dafür ist der in den Mythen vorgeführte Bezug auf einen von Göttern bestimmten Kosmos immer noch wichtig, aber schon im Übergang zu menschlichen Institutionen begriffen, z.B. einer Rechtsprechung, die auf verfassungsmäßig beschlossenen Gesetzen basierte. Die bereits von Aischylos – unter dem Eindruck der 461 v. Chr. gerade erst eingeführten Demokratie – behandelten Fragen von individueller Verantwortung und kollektiver Entscheidungsfindung wurden dann vor allem von Sophokles bearbeitet. Und zwar in einer hochkomplexen Form. Es geht jeweils um ‚vertrackte‘ Situationen, die viel mit Erkennen und Verstehen, aber noch mehr mit Irrtum und Nichtverstehen zu tun haben. Wenn da Fehler gemacht werden, oft mit den schlimmsten Folgen, gibt es im Verlauf der Tragödien zahllose Stellen, wo die Zuschauer:innen – denen diese Fälle aus den Mythen ja bereits bekannt waren – nicht nur ahnen was kommt, sondern zugleich mögliche Auswege erkennen können. Meistens wird ziemlich früh schon sehr viel ausgesprochen. Aber geurteilt, entschieden und gehandelt wird trotzdem oft falsch. Ich glaube, das kennen wir alle nur zu gut, aus der parlamentarischen Politik ebenso wie aus dem alltäglichen Leben. In der Tragödie geht es aber nicht um moralische Belehrung, vielmehr um die Störung von vermeintlichen Gewissheiten. Daraus konnten und sollten heftige emotionale Erfahrungen, temporäre Gefühlskrisen resultieren, und zwar für Tausende von Zuschauern gleichzeitig. Diese sollten sich aber nicht bloß – wie etwa im Sportstadion – kollektiv abreagieren, sondern in der nächsten Volksversammlung über bessere Gesetze und vielleicht über Krieg oder Frieden entscheiden.
Nach einer handfesten Regierungskrise, die in nichts Geringeres als einen Krieg um die Herrschaft Thebens mündete, versucht Kreon als neuer Verantwortlicher diese Krise und instabile Situation zu überwinden und macht sie nur umso größer. Was läuft hier schief?
Das abschließende Chorlied von Sophokles‘ Antigone-Tragödie endet damit, das Denken zu empfehlen. Das ist eigentlich ein Witz, da es im Stück immer wieder um Missverständnisse, Irrtümer und Fehldeutungen geht. Dieser Widerspruch lässt sich auch nicht philosophisch auflösen, etwa in einer rationalen, systematisch begründbaren Unterscheidung von richtigem und falschem Denken. Vielmehr liegt etwas im Denken selbst, das den Irrtum geradezu heraufbeschwört, mit genau dieser fatal oder eben auch komisch erscheinenden Eigendynamik. Der Begriff der tragischen Ironie steht dafür, dass oft gerade die rationalen Strategien der Vermeidung eines vorhergesagten Unheils dieses nur umso schneller herbeiführen. Was aber folgt daraus? Nicht denken ist auch keine Lösung. Schon für die Menschen des 5. Jahrhunderts v. Chr. gab es wohl Zweifel, ob die Mythen mit ihren vielen Gottheiten und darauf bezogenen Ritualen auch als Grundlage für politische Entscheidungen geeignet wären. Angesichts der totalitären Regime des 20. Jahrhunderts wie auch der verheerenden Auswirkungen von Populismus und Verdrängung in unserer Gegenwart kann es eben auch kein einfaches ‚Zurück‘ mehr geben, etwa im Vertrauen auf neue Heilslehren und Werbung aller Art mit falschen Versprechungen von Gewissheit und Sinn. Mit der philosophischen Aufklärung um 1800 ebenso wie mit der modernen Psychoanalyse, dem Marxismus oder der Frankfurter Schule sind allerdings auch die kritischen Denktraditionen der westlichen Kultur immer wieder an Grenzen gestoßen, die in keiner "Dialektik der Aufklärung" zu überwinden, allenfalls genauer zu beschreiben waren: als permanente Krisen einer Idee von Bewusstsein, die auf die Souveränität urteilsfähiger und handlungsmächtiger Individuen setzt.
Auch an der Schwelle zu einer Welt sogenannter künstlicher Intelligenz, die dem Menschen das eigenständige Denken abzunehmen verspricht, bedarf es weiterhin der Subjekte, um Fehler zu machen und gerade dadurch – besser – denken zu lernen. Entscheidend könnte aber sein, inwieweit der Umgang mit solchen Fehlern aus den üblichen Hierarchien und Machtverhältnissen befreit und tatsächlich als kollektives Potenzial genutzt werden kann. Dafür ist Theater ein geeigneter Ort, weil es hier um sinnlich vermittelte, höchst intensive Erfahrungen mit den Erfahrungen anderer geht, bei denen auch schon ganz viel 'schief läuft'. Die elementare Erfahrung der Tragödie ist ja nicht nur das Umkippen von guten Absichten und ausgeklügelten Strategien in desaströse, nicht mehr zu kontrollierende Schieflagen, sondern die Frage, wie sich damit trotz allem noch konstruktiv umgehen lässt. Die durch den (von Sophokles neu eingeführten) dritten Schauspieler darstellbaren Nebenfiguren bieten immer wieder konkrete Lösungen an. So wird deutlich, dass es Auswege geben kann, die nur erfordern, sich zu bewegen, d.h. auch auf andere zu hören, wozu die tragischen Held:innen aber als solche kaum in der Lage sind.
Und wie steht es mit Antigones Handlungen? Und scheint in der Tragödie weiterführend ein gangbarer Weg auf, die Krise zu lösen? Oder anders gesagt: wie und an wen wird diese Frage weitergegeben?
Auch Antigone hört nicht auf andere. So schlägt sie alle Vorschläge ihrer Schwester Ismene aus, die ihr gut zuredet und mögliche Auswege weist, vor allem: Ihre Tat – den im Kampf mit ihrem gemeinsamen Bruder Eteokles gefallenen anderen Bruder Polyneikes symbolisch mit Staub zu bedecken – nicht heraus zu schreien, sondern sich eher still zu verhalten und Verbündete zu suchen. Antigones Antwort ist voll von starrem Trotz, bewundernswürdig konsequent, aber eben unmöglich: "Magst du so etwas sagen, hass‘ ich dich, / Haßt auch dich der Gestorbene mit Recht. / Laß aber mich und meinen irren Rath / Das Gewaltige leiden." Hier haben wir zugleich eine Spur des tieferen Gehalts dieser Tragödie, die sowohl um ein für Demokratien unverzichtbares Recht (mitunter sogar die Pflicht) zum politischen Widerstand als auch um die Einsicht in die Grenzen des eigenen Handelns kreist. Hölderlin hat hier „das Gewaltige“ geschrieben, wo bei Sophokles deinon steht, der zentrale Begriff für das Ungeheure, zu dem Menschen fähig sind, was auch die von ihnen angerichteten Desaster meint. In einer ersten, um 1800 entstandenen Version des berühmten zweiten Chorliedes hat Hölderlin das darin zentrale Wort deina ebenfalls mit "gewaltig" übersetzt: "Vieles gewaltige giebt’s, doch nichts ist gewaltiger, als der Mensch." Die spätere Fassung "Ungeheuer ist viel. Doch nichts / Ungeheuerer, als der Mensch" hat viel für sich, weil sie das Monströse hervorhebt, was aus Sicht des Chores alle begleitet, die von Labdakos und Ödipus abstammen.
Mit dem Gewaltigen geht es aber noch um etwas anderes, das der 'Fall' Antigone klar vor Augen führt: das Verhältnis der von Antigone vollzogenen Handlung zu den Ordnungen des Staates. Der Konflikt zwischen Antigone und Kreon basiert ja darauf, dass Antigone mit ihrem Einsatz für die Beerdigung des toten Bruders Polyneikes für die "ungeschriebenen Satzungen" der Familie und der Totengötter eintritt, während Kreon gerade diesen Toten als Angreifer zum Feind des Staates erklärt hat und (ungeachtet des früheren Konflikts zwischen den Brüdern) sich auf diesen Staat beruft, um sein Beerdigungsverbot durchzusetzen. Hegel hat diesen Gegensatz noch zusätzlich schematisiert und mit seiner einflussreichen Antigone-Deutung für lange Zeit festgeschrieben. Dagegen lässt sich aber, z.B. mit Judith Butler, feststellen, dass Antigone gar nicht bloß für die Ansprüche der Verwandtschaft und gegen die Gesetze des Staates eintritt, sondern dass sie durch ihre Sprechakte zwischen beiden Ordnungen schwankt und zugleich beide als beschädigt erweist. An einigen Stellen in dieser Tragödie wird sogar die von ihr ausgeübte symbolische Gewalt (der Übertretung von Kreons Verbot) selbst als eine Art des staatlichen, bürgerschaftlichen Handelns bezeichnet. Die von Ismene und auch von Antigone selbst gebrauchte Redewendung bia politon lässt sich nicht nur als "Gewalt gegen den Staat" übersetzen, sondern auch als "Gewalt der Bürger", mithin als Ausdruck für einen womöglich notwendigen Widerstand zum Erhalt der staatlichen Ordnung, im heutigen Sinne eine Berechtigung oder sogar Verpflichtung zum Widerstand in bestimmten Ausnahmesituationen. Die Frage, ob eine solche Situation hier gegeben ist, wird aber von den Figuren der Tragödie bis zuletzt nicht entschieden, auch wenn Kreon am Ende die Haltlosigkeit seines Verbotes (und seines wiederholten Versuchs, kategorisch zwischen Guten und Bösen zu trennen) selbst eingestehen muss, während der Chor nur die Notwendigkeit, auf andere Art zu denken, festhalten kann. Damit wird, was innerhalb des Stückes nicht zu lösen war, an die Zuschauenden weitergegeben, die ihre eigene Entscheidung zwischen den diversen Erscheinungen von Gewalt und Gewaltigem als Grundlage des Politischen (im weitesten Sinne) abzuwägen haben.
Warum lässt Sophokles Antigone sterben? Was hat es mit Antigones Verhältnis zum Tod auf sich?
Grundsätzlich wäre es ein Missverständnis, dass Tragödien immer 'schlecht ausgehen' und mit dem Tod der Hauptpersonen enden müssen. Es gibt genug Gegenbeispiele, und – wie an Ödipus oder auch an Kreon deutlich wird – lässt gerade Sophokles die schuldig gewordenen Herrscher (vorerst) am Leben, um ihre verspätete Einsicht als umso schlimmere Strafe für ihre Verfehlungen erscheinen zu lassen. Irreführend wäre für die attische Tragödie auch die zur Ideologie verfestigte Vorstellung, die nachwirkende 'Größe' von Held:innen sei vor allem an ihrem Tod abzulesen, wie bei der Verklärung von Märtyrer:innen aller Art. Das Sterben von Antigone bringt offenkundig etwas anderes zum Ausdruck, was in ihrem sehr speziellen Verhältnis zum Tod begründet ist. Im ersten Streit mit Ismene besteht sie noch darauf, dass sie nach ihrer Tat einen schönen Tod sterben könne. Vor Kreon grenzt sie sich von Ismene nicht nur darin ab, die Tat alleine geplant und ausgeführt zu haben, sondern auch in einer nur ihr vorbehaltenen Bestimmung zum Tod: Den Gestorbenen könne sie besser dienen, da ihre Seele „längst schon tot“ sei. Auch dem Chor gegenüber sieht sie sich schon dem Todesgott Acheron vermählt, beklagt dann aber ihre besondere Strafe, lebendig eingemauert zu werden, in einem quälenden Zustand der Versteinerung, zwischen Lebenden und Toten. Insofern fehlt auch in Antigones scheinbar völlig affirmativem und selbstgewissem Verhältnis zum Tod nicht die Erschütterung, die emotionale Wahrnehmung von Schrecken, Angst und Furcht. Dass der Chor Antigones Schicksal schließlich mit anderen mythischen Toden vergleicht, entspricht ihrer vorher schon benannten Kontamination mit dem bis zum Inzest reichenden Fluch, der auf den Nachkommen des Labdakos und von daher auch auf der Familie von Ödipus lastet. Die folgenden Tode von Hämon und Eurydike haben damit aber nur noch indirekt zu tun und lassen die Verfehlung (hamartia) von Kreon schwerer ins Gewicht fallen, da sie aus seiner vermeintlich nur dem Wohl des Staates dienenden Selbstüberhebung resultiert. Außerdem kann es zweifelhaft erscheinen, ob Antigone ihr Ziel, die Wiederherstellung einer durch Kreons Bestattungsverbort gestörten Ordnung zwischen den Lebenden und den Toten, am Ende, selbst schon tot, noch erreicht hat. Ihre Sprechakte haben aber diese Krise gewalttätiger Herrschaft öffentlich gemacht, als ein nicht nur für den Chor im mythischen Theben, sondern auch für die Zuschauenden im Theater von Athen gegenwärtiges Thema.
Vielleicht ist es gerade die Wahrnehmung der den Menschen und ihrem Erkenntnisvermögen im Angesicht des Todes gesetzten Grenzen, was am stärksten auf die Notwendigkeit des Spiels als einer Praxis verweist, die den Konflikt in Bewegung hält und ihn von mehreren Seiten aus zu betrachten ermöglicht. Wie ein solches Spiel aussehen könnte, bleibt eine offene Frage. Das sollte nicht durch philologisches oder theatergeschichtliches Wissen eingeengt werden, geht es hier doch auch um die Potenziale und Grenzen eines heutigen Publikums. Da ist Einfühlung aber nicht das einzige Mittel. Womöglich führt eine Haltung des Ausprobierens oder Durchspielens weiter.
Hölderlins Übersetzung – oder besser: Übertragung – nimmt in den deutschen Übersetzungen antiker Tragödien eine Sonderstellung ein – inwiefern?
Hölderlins Sophokles-Versionen zählen zu den am meisten umstrittenen Übersetzungen von antiken Tragödien überhaupt. Übersetzung meint hier nicht nur Wiedergabe der griechischen Originale im Deutschen, sondern zugleich einen Transfer zwischen verschiedenen Kulturen. Hölderlin beabsichtigte nicht weniger, als die fremde griechische Kunst "dadurch lebendiger, als gewöhnlich dem Publikum darzustellen, daß ich das Orientalische, das sie verläugnet hat, mehr heraushebe, und ihren Kunstfehler, wo er vorkommt, verbessere". Zu dem um 1800, als einer Hochphase des deutschen Idealismus und seiner Begeisterung für die Antike, naheliegenden Ziel der Vermittlung griechischer Dichtungen an ein deutsches Publikum kam die noch viel weiter gehende Auseinandersetzung mit dem "Eigentümlichindividuellen" der antiken Kultur. Darunter verstand Hölderlin eine athletische Körperlichkeit der südlichen Menschen ebenso wie die anderen klimatischen Bedingungen, die geschärfte Reflexion der griechischen Philosophie ebenso wie die Gestaltungskraft der klassischen Kunst. Die in der damaligen philosophischen und literarischen Ästhetik, zumal von Schiller, Goethe, Schelling und Hegel vertretene Orientierung aller "Kunstregeln" an der "griechischen Vortrefflichkeit" wollte Hölderlin aber mit einer Theorie und Praxis der wechselseitigen Verbesserung von Eigenem und Fremden überwinden. Sein Projekt galt einem über die kulturelle Übertragung hinausreichenden Transport, der eher als Transformation zu beschreiben wäre, oder auch als Verfremdung, lange vor Brecht.
Am selbst formulierten Anspruch, den Hölderlin als Dichter schon mit dem Hyperion-Roman vertreten hatte, wurde auch sein Übersetzungsprojekt gemessen, das vom Verlag Friedrich Wilmans in Frankfurt am Main 1804 mit den zwei Bänden Ödipus der Tyrann und Antigonä als Beginn einer geplanten Ausgabe von Sophokles‘ Tragödien veröffentlicht wurde. Die teils publizierten, teils aus privaten Äußerungen überlieferten Reaktionen auf die Übersetzungen waren jedoch verheerend, reichten von philologischer Kritik an Details bis hin zu Spott und Verachtung. Die tatsächlichen Unzulänglichkeiten dieses Versuchs beginnen bereits mit den von Hölderlin verwendeten Textausgaben und haben mit eher assoziativen Lesarten ebenso zu tun wie mit grammatischen Unklarheiten und vielen Druckfehlern. Die vorangestellten Anmerkungen spannen dagegen einen ungeheuren Bogen vom "kalkulablen Gesetz" der Dichtung und dem "Rhythmus der Vorstellungen" über den "reißenden Zeitgeist" bis hin zur "Umkehr aller Vorstellungsarten". Anfangs noch als "abentheuerliche Ausschweifungen" und Anzeichen eines beginnenden Wahnsinns pathologisiert, wurden diese Texte seit den 1910er Jahren in ihrer kulturtheoretischen Bedeutung und herausragenden Stellung im Kontext einer Philosophie des Tragischen um 1800 erkannt. Insgesamt dauerte es aber noch bis in die 1970er Jahre, bis mit Pierre Bertaux‘ biographischen Studien und der textkritischen Edition von Dietrich E. Sattler ein (gegenüber der in der NS-Zeit betriebenen Verklärung zum nationalen Klassiker) ‚anderer‘ Hölderlin wiederentdeckt werden konnte. Mit der interlinearen Wiedergabe seiner griechischer Textvorlagen wurden zumal die Sophokles-Übersetzungen 1988 neu lesbar, auch für Theaterproduktionen. Hölderlins Idee, den Mythos „beweisbarer darzustellen“ wurde nach dem Krieg von Brechts Antigone-Modell 1948 wieder aufgegriffen. Zwar scheiterte dessen Absicht einer völligen "Durch-Rationalisierung" des Textes, hat seither aber weitere exemplarische Versuche damit angeregt, z.B. die Adaption durch das Living Theatre von Judith Malina und Julian Beck (1968), das Theater- und Filmprojekt von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub (1991/1992) oder René Polleschs Züricher Produktion Bühne frei für Mick Levčik! (2016).
Schon in Hölderlins Übersetzungen ist der Grundimpuls ein politischer, der die Umkehr aller Vorstellungsarten mit einer republikanischen Vernunft zusammendenkt: "Dies ist die Zeit der Könige nicht mehr", wie es bereits im Fragment gebliebenen Trauerspiel Der Tod des Empedokles heißt. Nach Walter Benjamin kehrt die antike Gattung der Tragödie in der Neuzeit ohnehin nur noch in verschiedenen Formen des Trauerspiels wieder, trotz aller Versuche einer klassizistischen, philologischen oder im 20. Jahrhundert auch ritualistischen 'Wiedergeburt' der Tragödie.
Was bleibt, ist das Durchspielen von Sinnkrisen, wenn z.B. im barocken Trauerspiel die Krise monarchischer Herrschaft in einer Verknüpfung von Tyrann und Märtyrer vorgeführt wird, die der Erschütterung christlicher Theologie im Affektkomplex der Melancholie zum Ausdruck verhilft. Patrick Primavesi
In diese Richtung weist an vielen Stellen auch die Bildhaftigkeit von Hölderlins Übersetzungen, die körperlich und dinghaft Konkretes mit abstrakten Begriffen verbindet. So findet etwa die schief sitzende Krone des Tyrannen, von Benjamin als Inbegriff der barocken Allegorie von naturverfallener Herrschaft gezeichnet, eine gewisse Entsprechung in Kreons letzten Worten: "Denn alles Schiefe hat / Hier in den Händen und hier mir auf das Haupt / Ein wüst Schiksaal gehäufet."
Das zumal in der Antigone-Übersetzung angelegte Potenzial einer starken körperlichen Wirksamkeit von Sprechakten lässt sich aus heutiger Perspektive aber nicht nur auf eine allgemeine Kritik von Gewalt und Machtmissbrauch beziehen (als Grund des politischen Aufruhrs), sondern auch auf eine Kritik der konventionellen Formen von Repräsentation im Theater. So verweist Hölderlins Unterscheidung zwischen "tödtlichfactischem" und "tödtendfactischem" Wort zugleich auf eine sinnliche Qualität des Sprechens, die auch das szenische Spiel im Theater prägen kann. Die oft rätselhaft abgründige Bildsprache seiner Übersetzungen erfährt im Aussprechen eine Konkretheit, die mit anderen Übersetzungen kaum zu erreichen ist. Dabei liegen, wie schon Brecht wusste, die Wirkungen ganz in der Nähe der 'Fehler' – jedenfalls nicht in der Beschränkung des Sprechens auf den bloßen Informationsgehalt der Worte oder leicht nachvollziehbare Befindlichkeiten.
Im antiken Theater wurden bei Sophokles die insgesamt acht Figuren, die in Antigone auftreten, von drei Schauspielern – Männern – gespielt u.a. mit Masken. Damit wurde explizit auch schon in der antike Aufführungspraxis das Spielen – mit Rollen, Gedanken, Handlungen u.s.w. – betont.
Was hat es damit auf sich?
Aus den Figurenreden ergibt sich bereits eine gewisse Logik, welcher Part von welchem der drei Schauspieler übernommen werden konnte, wenn man davon ausgeht, dass eine Aufteilung der gleichen Figur auf verschiedene Schauspieler eher vermieden wurde. Mit Blick auf die Dreierszenen (in Antigone zwischen dem Boten, Kreon und Antigone sowie zwischen Kreon, Antigone und Ismene) ist zu vermuten, dass der Kreon-Darsteller keine weiteren Rollen übernahm, der Antigone-Darsteller zusätzlich die Rolle von Eurydike, und der Ismene-Darsteller auch noch den Boten, Hämon und Tiresias spielte.
Bis auf die erste Szene war der Chor ständig präsent, mit Liedern zwischen den Szenen oder in diese integriert, tanzend und singend. Dadurch sowie durch die Masken und die einfache, nicht naturalistische Bühne konnte im antiken Theater keine völlige Illusion im heutigen Sinne aufkommen. Im Gegenteil wird das Spiel mit den Rollen präsent geblieben sein, als Technik und künstlerische Praxis. Im Kern geht es also schon für das historische Theater der Tragödie um das Annehmen der Figuren und das Durchspielen von Situationen, ohne dass da irgendetwas verschmelzen musste.
Im Unterschied zu religiösen Kulten wie z.B. Opferritualen ist die Möglichkeit von Theaterspiel ja gerade eine spielerische Distanz zu sich selbst und zu allem absolut Erhabenen, Heiligen und angeblich Unvermeidbaren (Schicksal, höhere Gewalt etc.), nicht zuletzt, um einen Raum des Denkens zu öffnen. Spielen in diesem Sinne kann sich auch heute der Verfremdung bedienen, ohne damit gleich auf eine bestimmte Programmatik festgelegt zu sein.
Insofern bleibt es ein interessantes Experiment, auf Brechts Antigone-Modell zu verzichten und bei der bereits antiklassizistischen Übersetzungsarbeit Hölderlins anzusetzen, um deren eigenen Spielwert auf die Probe zu stellen.
Das kann bedeuten, mit den Texten, Konflikten und Figuren (und deren Verteilung auf die Spielenden) ebenso zu spielen wie mit dem Raum, den Körpern und den Dingen – beinahe so wie Kinder sich etwas zum Spielen suchen, auch im Krieg und in Ruinen.
